MACVILL Museo de Arte Contemporáneo de Villa Alegre
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La imagen ampliada entre lo artístico y lo social. Confrontaciones.
Mónica Herrera1
A veces es necesaria la confrontación y eso me gusta.
Louise Bourgeois
Hay hitos claves en la historia del arte social. Cándido Portinari es uno. Por supuesto, en Argentina tenemos los Artistas del Pueblo allá por los años 20, el Realismo Crítico de los ’30 y el Grupo Espartaco en los ’50. Entre la monumentalidad de estos últimos y el inicio de la desmaterialización del arte social, resulta indispensable alguien como Joseph Beuys que introduce el concepto de escultura social como aquella que no necesita producir objetos, sino la realización de acciones y/o la comunicación de pensamientos para moldear conciencias. Escultura social no era otra cosa que la transformación producida en la mente del individuo, objeto inmaterial de la consciencia. Luego de haber participado de una residencia internacional en Villa Alegre- Chile, una comuna de unos 5000 habitantes en la zona urbana, sentí la necesidad de revisar una vez más mi mirada social sobre el arte contemporáneo.
Necesito, por lo tanto, pensar en los desplazamientos del arte y la cultura.
1 Miembro CAIA (Centro Argentino de Investigadores de Arte). Actualmente realiza sus estudios en la carrera de Doctorado en Humanidades con especialidad en Artes plásticas en la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán (UNT). Becaria (CIUNT) para doctorado, y por Paralelo 26, una beca nacional para proyectos grupales otorgada por el Fondo Nacional de las Artes (FNA). Se desempeñó como Adscripta docente en el Taller C de la Facultad de Artes (UNT) de 2007 a 2010. Realiza conferencias y seminarios en distintos puntos del país en torno a "Lo antivisual en artes visuales" (tema de su tesis doctoral), y "Procesos creativos en arte contemporáneo". Expone y realiza curadurias a nivel nacional e internacional.
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Si, como bien lo plantea Stuart Hall, el hombre de la segunda mitad del SXX se ha descentrado2, esto conlleva una reubicación de la vida en general en el mundo contemporáneo y del arte contemporáneo sobre sus propios intereses. A mi entender, estamos atravesando en los últimos años, una segunda expansión del arte. La primera, planteada por Rosalind Krauss, que atendía a la ruptura y atomización de lo formal a través del concepto en la obra de arte, equiparable a una gráfica conceptual centrífuga ( y por ende la ruptura del “marco”); y una segunda instancia de linealidad transversal, que se atreve a conectar universos absolutamente extra pictóricos, espacios estos, que exacerban el carácter político subyacente en el arte, mucho más allá del tema de abordaje, por las políticas públicas que en muchos casos, lo origina (arte-educación, arte-desarrollo social, arte-salud, etc.).
Los residentes3 del Social Summer Camp el mes de febrero pasado, fuimos puestos sobre todo al comienzo, en un rol asistente social que decantamos paulatinamente conforme la catarsis de sus habitantes se tranquilizaba. Más allá de los propósitos iniciales de la residencia, los restos, los rastros de los escombros jamás removidos del terremoto del año anterior y que se constituyeron imaginario colectivo villalegrino, nos hizo reestructurar aquellas iniciativas que supusimos viables antes de llegar. El arte contemporáneo confronta. Y es que su aparente sutileza a veces casi del todo mimetizada con todo lo que toca, se desvanecería, se desnaturalizaría sin una dosis de confrontación. Confrontación, como “puesta en evidencia”, que preserva la mirada de hábitos rutinizantes y remarca lo que no se ve a pesar de su evidencia. Arte&vida de posguerra superaron al lienzo cuando lo vital de la grasa de Joseph Beuys, la tiza de un Alberto Greco, por citar algunos, cachetearon el consumo del arte.
En otros términos (y citando uno de mis informes) 4:
2 Estos descentramientos fueron producidos por el marxismo, el psicoanálisis, Saussure, Foucault y el feminismo. Ver Stuart Hall. Identidade cultural. Coleçao Memo, Fundaçao Memorial da América Latina. Sâo Paulo.1997. 3 O Los visitantes como nos denominaron los habitantes de la comuna.
4 http://www.curatoriaforense.net/_residencias/socialsummercamp2011/
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…La familiaridad del arte con lo cotidiano es fruto de su entrenamiento. Mientras que en lo cotidiano el accidente encuentra su espacio natural, el arte contemporáneo lo construye ex profeso. Tanto el arte como la vida viven de lo cotidiano; es el accidente el que decide la intensidad de aquel. El accidente, a su vez, depende de la perdurabilidad de la rutina, su variable de intensidad está en relación opuestamente proporcional con lo monótono. Lo traumático (en términos de lo memorable, de lo inolvidable) depende del desplazamiento inesperado de la rutina. Lo grave puede o no estar presente. El desconcierto de la monotonía intentará rearmar su imagen mental habitual, pero en su lugar construirá otra nueva, accidentalmente, sin proponérselo.
Experiencias como Paradero 215, chaconazos6 puestos intempestivamente en distintos puntos de la ciudad, la construcción de un monolito de reconocimiento al villalegrino trabajador y la incorporación de Los visitantes al patrimonio del museo local, fueron los acentos más evidentes, los desfasajes de lo cotidiano que sacudieron la mentalidad de sus pobladores.
Una suerte de microrrelatos “cortados y pegados” simulando absoluta improvisación, pueden desubicar la mirada y el pensamiento de quien es testigo de que aquí casi nunca pasa nada. Especie de cita de los Cuentos glaciales de Jacques Stemberg que, como aparece en la crítica de La Voz cordobesa…es el absurdo el motor que impulsa a esos mundos alucinados donde la muerte, voluntaria o impuesta pero siempre casual, llega como una liberación del
5 Corto dirigido por Paula Borghi 6 Nombre derivado de la Brigada Chacón que nació en la década de los ’80 y aceleró el aerosol con el afiche chileno callejero cuyo texto pre-escrito (y estetizado) en papel craft (o papel camisa como lo llaman ellos) evitaba la detención de sus autores por la policía a momentos de su ejecución. Sobre este punto lo retomaré más adelante.
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desamparo y del tedio7. Paradero 21 es exactamente esto, liberación del tedio pero desde la antípoda a lo trágico, donde parodia con insólita descontractura una muerte que por razones obvias nadie esperaba abordar con tan pasmosa cercanía, y sin embargo, “livianos de equipaje”. La División Home and Community Life del Smithsonian Museum es clave para la investigación de la vida pública y privada del pasado norteamericano. Objetos que dan cuenta de la vida social y doméstica en el pasado, y que ayudan, por ende, a comprender las costumbres per se, y como contexto objetual que dan sentido a los distintos momentos de la historia de la cultura. Es, a mi entender, el complemento necesario del ya conocido mundo del arte como mercancía. Objeto de “segunda” paralelo al de “primera línea” de las grandes galerías de arte. Readymades previos a ser intervenidos, o desde otra perspectiva, exhibidos a destiempo de su intervención.
El Museo Histórico de Villa Alegre cuenta con una colección de estas características cuyas “especies” (tal como las llaman en su site8) fueron adquiridas paulatinamente a través de distintas convocatorias desde 1998 a la fecha. Sus cámaras fotográficas, sus máquinas de coser, fueron cedidas por sus dueños a un museo que conserva en estado puro, aquel lugar del resguardo del patrimonio simbólico colectivo. Espacio social y comunitario que funciona como contenedor del imaginario local, y que no puede reservarse derechos de admisión, por cuanto que contravendría esta finalidad comunitaria por la que fue creado. Dice Ticio Escobar:
El vínculo de las instituciones del arte con la esfera pública exige relacionar la figura del museo con la de las políticas culturales […] En esta intersección se ubica hoy el museo: no puede sustraerse a los intereses omnipresentes del mercado, pero tampoco puede ignorar la promoción de valores ciudadanos que no pasan por la comercialización de la cultura y exige operaciones no rentables. [Escobar, T. 96.2009]9
7 Diario La voz del interior. Sección Cultura. Sábado 26 de Febrero de 2011. Historias mínimas en el reino de la pesadilla por Augusto Porporato. Pag.4.Córdoba. Argentina. 8 http://www.villalegre.cl/museo/historia.html
9 Ticio Escobar. Los desafíos del museo. El caso del museo de barro, Paraguay. Del libro Híbrido y puro. Prácticas curatoriales en el arte contemporáneo. Justo Pastor Mellado, Kevin Power, Ticio
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Y más adelante:
La pura forma, lo estético, ya no es aval de lo artístico; la discusión acerca de los límites del arte exige construcciones contingentes, provisionales, ad hoc; demandan conceptos que ya no se argumentan en la belleza o el estilo10.
La incorporación del MACVill (Museo de Arte Contemporáneo de Villa Alegre)11 al patrimonio del museo chileno, confronta dos realidades museales diametralmente opuestas en una misma institución y que como en un gran acto deíctico fotográfico, pone en evidencia aquel desplazamiento artístico- cultural que mencioné párrafos más arriba: de nuevo, arte & vida, encuentran literalmente su formato idóneo en cada uno de ellos.
En este caso en particular, no entiendo MACVill como ejemplo que argumente el estilo o la belleza (estos me parecen términos más acordes al arte moderno tradicional), sin embargo, la exposición y donación de obras de artistas contemporáneos latinoamericanos en el MACVill, inserto a su vez en un museo comunitario, “fuerza” la reformulación de su misión y función primeras, al mismo tiempo que lo recontextualiza en la escena del arte, volviéndose capaz de soportar dos museos en uno, y acortar en consecuencia, las brechas de dos “arquetipos” culturales cuya convivencia habría resultado inadmisible en otro momento de la historia12. Otro punto y para terminar: la cuestión social y el arte en el espacio público. Dice Kevin Power:
Zygmunt Baumann ha señalado que los cambios tecnológicos y urbanos ocurren conjuntamente con un grupo de códigos nuevos establecidos para definir el apego personal al lugar. La cultura cotidiana es determinada por una combinación de signos y conceptos que se extraen, tanto del ámbito local como del global, conformando un espacio nuevo llamado glocal; el
Escobar, Ricardo Basbaum, Laura Baigorri, Andrea Ruiz. Centro Cultural España- Córdoba. 2009. Argentina. 10 Op. Cit. 11 Idea original: David Kamal . Artista y museógrafo venezolano. 12 Para mayor información visitar la página: http://curatoriaforense.net/_residencias/socialsummercamp2011/MACVILL-catalogo_del_museo_de_arte_contemporaneo_de_villa_alegre_2011.pdf
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campo simbólico en el cual se forman las identidades culturales se mezcla cada vez más con símbolos híbridos y globales. He aquí que algunos críticos han llamado la “desterritorialización de la cultura contemporánea”, una cultura estructurada por fuerzas caóticas y turbulentas, por patrones desiguales de intercambio cultural.[Power, K. 67-2009]13 Hay quienes coinciden en pensar que conceptos como identidad, territorio, nación se han desvanecido. Hoy es la identificación el valor cultural que, aunque naturalmente modificable, con profunda capacidad de adaptación a las novedades glocales, la que ocupa el lugar de aquella identidad cuya carga semántica adquirió demasiado peso en determinados momentos de la historia.
Dijo Marta Zatoyi una frase que se me ha grabado a fuego14: “En sí, continuidad no es conciencia. En sí, una mochila cargada de ladrillos no es ni un valor ni es un mérito”.
¡Contundente! Entre los diseños urbanísticos establecidos desde las políticas de gobierno (independientemente de las fisuras que puedan tener o no) y las manifestaciones espontáneas de los habitantes que circulan en ella, existe un margen de acción que dejan de manifiesto aquella identificación ideológica según sea o no genuina construcción social. El graffiti es lo más inmediatamente visible, pero también están las conductas sociales en el espacio público, como bailar en las calles, (como las comparsas y murgas que se multiplican en esta época del año) que pueden desconfigurar el trazado urbanístico del tiempo de “feria15” por la confluencia masiva del espectáculo callejero, o por la reacción de desborde ciudadano en determinados momentos políticos, como el cacerolazo argentino del 2001. En Chile, existe el chacón, que desde la década de los ’80 a la fecha, se ha convertido en el formato por excelencia de manifestación ideológica en el espacio público.
Nacido en dictadura y ante la celeridad del aparato policíaco para reprender a los manifestantes, surge la “brigada chacón” de allí el nombre de este formato, que aprendió a
13 Op. Cit. Kevin Power. Apuntes sobre una situación. 14 Marta Zatonyi. Una paradoja fundante. Del libro Estética y Crítica. Los signos del arte. De Rosa María Ravera- compiladora- Asociación Argentina de Estética. Ed. EUDEBA. 1998. Buenos Aires. Argentina. Pg 304. 15 En el culto católico se le llama feria al período también conocido “común durante el año”, superados aquellos de adviento-navidad, cuaresma-pascuas.
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burlar la represión con prácticas de expresión que, sin poner en riesgo la fuerza de su discurso (esto por supuesto, es innegociable), debían ser más veloces en su ejecución. En efecto, en lugar del graffiti tradicional hecho in situ con aerosol, los chacones se construyen a puertas cerradas (lugares de reunión de los integrantes de la brigada), y se los pega en no más de 8 minutos. De comienzo a fin, la acción es enteramente grupal. Metros de papel craft pintado (o papel camisa como lo denominan ellos) se adhiere a la pared con engrudo en cantidad para garantizar un poco más de perdurabilidad de la esperable en un lugar perentorio por naturaleza. “Si la tierra ya no tiembla ¿por qué temblamos nosotros?” fue la frase que elegimos los artistas de la residencia como la más representativa del momento chileno a un año de su terremoto. Es verdad, no desconfiguramos el espacio urbano ni remotamente. Era, como el comando original, una manifestación nocturna de un grupo reducido, pero sí recibimos comentarios de transeúntes que vieron los cambios de fachada en distintos puntos del centro villalegrino, y vieron verbalizado un pensamiento callado a voces.
En cuanto a los monumentos emplazados en espacios públicos, su eficacia está en relación directa con los criterios de construcción. O la gente lo pide y lo hace, o se le pone de sombrero gracias a formatos verticalistas de la administración que justifica gastos de funcionarios públicos que necesitan, ellos más que el homenajeado, armar su propia visibilidad. En Tucumán, por ejemplo, tenemos una Avenida de los Próceres16, llamada así, por el emplazamiento de monumentos a próceres de la historia provincial y nacional. Los mismos fueron construidos bajo el mandato de Antonio Domingo Bussi, famoso por su pasado represor durante la dictadura en la provincia, actualmente condenado por crímenes de lesa humanidad.
El monumento que se diseñó17entre los artistas de la residencia y los miembros de la junta de vecinos de Estación Villa Alegre, se consensuó luego de varias consultas y reuniones. Fue el capacho18, traumático para muchos19, la imagen-ícono del trabajo agrícola
16 La avenida de los próceres es, a su vez, la primera arteria principal desde el acceso sur a la ciudad. 17 No contábamos con el tiempo suficiente para resolver el monumento en su emplazamiento final. 18 Objeto de recolección hecho de hierro y tela que se sostiene en la cintura y soporta unos 30 kilos de fruta.
19 …“Y muchas” dado el alto porcentaje de mujeres trabajadoras en los campos.
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de la zona, lo que entendimos como lo más representativo y de necesaria reconstrucción semántica. El objeto cotidiano, doméstico (el capacho se integra forzosamente a esta lista), constituye silenciosamente (a veces, a veces no tanto) un léxico técnico con iconografía que se incorpora a un determinado “orden” de la cotidianidad en sentido social. Orden familiar privado que deviene público cuyos modos de uso conllevan una carga jerárquica (los más y los menos “nobles”) y transfieren su dignidad [la del objeto, como si este fuere portador moral] a quienes lo usan. Dicho en otras palabras: “dime lo que usas y te diré quién eres”.
Es cierto que la imagen no es un objeto estrictamente estético20 sino que toca toda la sociedad, pero es su “desfachatez” la que le permite revisar la carga simbólica de los elementos que señala. Desde el ready made duchampiano a esta parte, no sólo el objeto como tal, la imagen como constructo social puede ser recontextualizada, resignificada, desde el arte. De ahí, su capacidad de diseminación por otras esferas políticas que no le son propias pero sí, cercanas.
20 Estrictamente artístico, me refiero.
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